Mag. Gerlinde Szaal
Arbeiten auf Papier im Schaffen von Claus Pack
Einflüsse und künstlerische Umsetzung

Vorbedingungen

Spricht man von der Malerei in Österreich zwischen den Kriegen, so denkt man in erster Linie weder an die Vertreter der Neuen Sachlichkeit noch an die Bewegung des Wiener Kinetismus. Vielmehr dominieren die Künstler des Expressionismus. Oskar Kokoschka, Anton Faistauer, Herbert Boeckl sowie der Nötscher-Kreis waren die Leitsterne dieser Zeit.

Die Aquarellkunst, für die das Jahrhundert zwischen 1780 und 1880 von entscheidender Bedeutung gewesen war, erreichte nun, in den Jahren der Zwischenkriegszeit, einen gänzlich neuen Höhepunkt mit zwei Aquarellisten: Wilhelm Thöny (1888-1949) und Herbert Boeckl (1894-1966). Thöny, Mitbegründer der Grazer "Secession", entwickelte sich künstlerisch zunächst in München, ehe ihn Paris und New York - die zu den Themen seines Lebens wurden - faszinierten. Boeckl, eine mächtige Persönlichkeit voller Kraft und Tiefe, ein souveräner Beherrscher aller technischen Mittel, wechselte mit seinen Lebensperioden auch die technischen Schwerpunkte, wobei er meisterhafte Leistungen im Aquarell, besonders in den zwanziger Jahren und dann wieder mit den "Metamorphosen" nach 1949, jenen immer freier werdenden Verwandlungen von Gebirgslandschaften, erreichte.

Claus Pack lernte Boeckl im Winter 1940/41 und bei darauffolgenden Studienurlauben näher kennen und teilte schon bald die Begeisterung des Lehrers für das Aquarell. Boeckl hatte bereits 1935 eine Professur an der Wiener Akademie erhalten, wurde aber während des Nationalsozialismus zurückgestuft und statt mit der Meisterklasse für Malerei nur mehr mit dem "Hilfsfach" des Aktzeichnens betraut. Als der Krieg 1945 zu Ende war, lag das österreichische Kunstleben buchstäblich in Schutt und Asche. Trotzdem bemühte man sich bald, für den künstlerischen Wiederbeginn neue Strukturen zu schaffen. Die Wiener Akademie der bildenden Künste war von der Zerstörung verschont geblieben und wurde trotz zentraler Lage nicht für die Einquartierung der Besatzungsmächte beansprucht. Herbert Boeckl ergriff die Initiative, und bildete ein zunächst einmal frisches, von der politischen Vergangenheit unbelastetes Professorenkollegium. Es gelang ihm, dafür den in die Schweiz emigrierten Bildhauer Fritz Wotruba nach Wien zurückzuholen, auch konnte der Maler und Dichter Albert Paris Gütersloh für ein Lehramt an der Akademie gewonnen werden.

Auf eine Weise, wie es im Nachhinein kaum ermessen werden kann, war Herbert Boeckl für die jungen Künstler, welche die Akademie am Schillerplatz bald bevölkerten, eine bestimmende Persönlichkeit. Von diesem Klima wurde auch Claus Pack geprägt bis er 1946 aufgrund der schwierigen ökonomischen Verhältnisse in Wien nach Vorarlberg übersiedelte, wo die Eltern seiner zukünftigen Frau ihm das Leben als freischaffenden Künstler ermöglichten. Hier begann er, gleich nach Kriegsende, sich intensiv mit der modernen Malerei, mit Klee, Kandinsky, Braque und Picasso und deren Theorien auseinanderzusetzen.

Ausgangspunkt Paris

Der Westen Österreichs gehörte damals zur französischen Zone, und in Innsbruck war ein sehr aktives französisches Kulturinstitut eingerichtet. So kam es, dass Maurice Besset, der Leiter des Instituts und Initiator der Hochschulwochen, bei denen Pack Vorträge hielt, dem jungen Künstler 1950 zu einem sechsmonatigen Stipendium für Malerei in Paris verhalf.

Claus Pack war in jenen Jahren jedoch nicht der einzige Künstler, für den Paris zu einem Meilenstein wurde. 1951 reisten Maria Lassnig und Arnulf Rainer in die französische Metropole, um ihre noch durchaus "phantastisch" konzipierten Arbeiten Breton und jenen, die von der surrealistischen Bewegung noch übrig geblieben waren, vorzuführen. Als "Möchtegernsurrealisten" (so bezeichnet von Otto Breicha) fuhren sie nach Paris, um dort von Nina Daussets Ausstellung "Véhémence Confrontées" bekehrt, als Frühinformelle nach Österreich zurückzukehren. Auch Kurt Moldovan hatte in den frühen fünfziger Jahren ein Paris-Stipendium erhalten. Er nutzte dieses in erster Linie dazu, um sich gründlich mit der Steinlithographie auseinander zu setzen.

Für Claus Pack hingegen war es bei der Vertiefung seiner Studien die direkte Begegnung mit den Werken Paul Cézannes und Pablo Picassos, die für ihn zum wegweisenden Erlebnis werden sollte.

Cézanne hatte die vorkubistische Phase eingeleitet und eine Vorahnung von der sich anbahnenden Revolution gegeben, in der die gesamte Auffassung von Malerei seit der Renaissance einem Umsturz preisgegeben werden sollte. Auch in den Zeichnungen und Aquarellen, die Pack 1950 in Paris schuf, wurde die plastische Form, unabhängig vom Stofflichen, ob es sich nun um ein Ding oder einen Menschen handelte, vom Künstler als Eigenwert entdeckt und in stilisierter Unbeweglichkeit als Volumen herausgehoben. Das Plastische der Körper übersetzte Pack von diesem Zeitpunkt an - und hier ist der Einfluss Cézannes entscheidend - in die Zweidimensionalität der Fläche.

Hinzu kamen die Erkenntnisse aus der intensiven Beschäftigung mit den Gemälden Picassos, die Eingang in Packs Malerei fanden. Er schrieb dazu: "Picasso ist derjenige Maler des 20. Jahrhunderts, der eine neue plastische Darstellungsform für die Wirklichkeit im Bild, eben den "Kubismus", gefunden hat. Er ist der Pionier einer neuen "Perspektive", die mindestens dieselbe Bedeutung hat wie die Linearperspektive."

Der Kubismus war bis zu diesem Zeitpunkt von österreichischen Künstlern nur am Rande aufgegriffen worden. Für die Rezeption des Kubismus in der Zwischenkriegszeit war charakteristisch, dass die kubistische Formensprache nicht unmittelbar an ihrem Ursprung in Frankreich studiert worden war, sondern verzögert und mittelbar über die Tschechoslowakei nach Österreich eindrang. Neben der geographischen Nähe war dafür zweifelsfrei die geistige Verwandtschaft der beiden altösterreichischen Städte Wien und Prag sowie die Neigung des tschechischen Kubismus zur Betonung des Bildinhalts, seine Zurückhaltung bei der Zertrümmerung und Zersplitterung der Formen und Gegenstände maßgeblich. Für die drei Hauptvertreter des österreichischen Kubismus - wenn man von einem solchen überhaupt sprechen kann - Maximilian Reinitz, Carry Hauser und Alfred Wickenburg, waren die ursprünglichen Kubisten Picasso und Braque ohne Belang geblieben. Kubistische Stilmittel wurden von ihnen vor allem zum Ausdruck kristalliner Abstraktionen genutzt. So war für Reinitz etwa die Prismatisierung der Formen Ausdruck deren transzendenten Charakters. Carry Hauser eignete sich die kubistische Formzersplitterung und dynamische Strukturierung als Ausdrucksmittel psychischer Befindlichkeit für die expressive Gestaltung seiner Selbstporträts an. Wickenburg wiederum nahm den Kubismus als Grundlage für eine forcierte plastische, kubische Gestaltung der Bildgegenstände und verwendete den Kubismus als Transportmittel für bildimmanente Monumentalität. Ihnen allen diente die kubistische Formanalyse jedoch nicht zur gleichzeitigen Darstellung verschiedener Ansichten eines Gegenstandes, wie es das ursprüngliche kubistische Prinzip der Simultanität wollte.

Pack dagegen erkannte die bahnbrechende Neuerung, die Picasso für die Kunst des 20. Jahrhunderts darstellte, im vollen Umfang. Wie der Spanier rang auch er um das neue Menschenbild und entschied sich damals bereits für die gegenständliche Malerei und damit gegen die Abstraktion. Er formulierte dies folgender Maßen: "Damit der Mensch in der neuen Kunst wieder in Erscheinung träte, wäre ein grundlegender Wandel notwendig. Und hier zeigt sich die größte und entscheidendste Ironie unserer Epoche. Pablo Picassos Werk, verlästert, verschrien als die Deformation und Schändung des Menschenbildes, steht ... als die bei aller manchmal auftretenden Unvollkommenheit stärkste Verteidigung ewig humanistischen Geistes da. Historisch gesehen, sind die Bestrebungen der ungegenständlichen Kunst trotz all ihrer Ausläufer in die Jahre zwischen 1910 und 1925 zurückzudatieren. Ihre wesentlichen Leistungen wurden damals sowohl ideologisch wie programmatisch tatsächlich gesetzt. Und gerade 1925 gelang Picasso der Durchbruch zu einem Menschenbild, das künstlerisch-plastisch für unser Jahrhundert etwas Neues darstellte. ... Die Gestalt des Menschen ist von der Verheißung her mit ihrem geschaffenen Prädikat sive deus mit so viel Versprechen und Verpflichtung beladen, dass sie immer wieder als Vorbild im Kunstwerk integral in Erscheinung treten muss."

Die Faszination, die für Pack von diesem neuen Menschbild ausging, wird in seinen frühen Zeichnungen und Aquarellen sichtbar, in denen er schon bald einen ersten künstlerischen Höhepunkt erreichte. Bis zur Mitte der 50er Jahre entstand - vor allem durch die ausgiebige Erforschung der künstlerischen Ausdruckskraft des Aquarells - sein kraftvolles Frühwerk.

Claus Pack arbeitete im Bildaufbau mit starken linearen Begrenzungen und farblichen Gegensätzen, und die Blätter dieser Zeit sind zudem durch eine stürmische, fast gewalttätige Pinselführung - das Erbe Kokoschkas, das Expressive als eine Grundkonstante österreichischen Kunstwollens - gekennzeichnet, die sich erst gegen Ende der fünfziger Jahre allmählich beruhigte, als die Behandlung der Farbe und damit die Farbflächen und deren sinnliche Dimension im Bild für Claus Pack immer wichtiger wurden.

Schon in diesen frühen Arbeiten bestand Pack auf einer strikten Trennung von Zeichnung und Malerei und lehnte deshalb auch die Verwendung von Bleistift als Vorzeichnung in einem Aquarell ab. Der traditionelle Auffassungsunterschied zwischen der englischen Water Coulor Society und den Vertretern der europäischen Schulen, dem Wiener Aquarellistenklub etwa, war ihm natürlich bekannt. Er folgte der Auffassung der Engländer, die eine striktere, gleichzeitig aber offenere Behandlung der Motive anstrebten. Die Verbannung von Deckweiß, seit Turner eine Grundregel der englischen Aquarellmalerei, stand für ihn außer Frage, wie das Aussparen weißer, unbemalter Flächen, die so zu Teilen der Bildkomposition werden.

Einige dieser Werke wurden in einer Ausstellung Packs im Wiener Konzerthaus 1953 gezeigt. Jorg Lampe schrieb darüber in der "Presse": "Pack, früher Schüler Boeckls, aber dann insbesondere von Picasso beeindruckt, bemüht sich vor allem um das Raumproblem, und dies teils wörtlich, teils im übertragenen Sinn des Wortes. Den örtlichen wie den geistigen Raum will er durch Farbe und Linien vermitteln. ... Im Aquarell wird er gelegentlich freier als im Öl, aber stets überzeugt der saubere geistige Ernst."

Zurück in Wien

Im ersten Jahrzehnt nach dem Kriegsende, also in den Jahren zwischen 1945 und 1955, in einer schwierigen und drangvollen Zeit, gab es in der Wiener Kunst Vieles und Verschiedenes neben- und miteinander: Stark vom Expressionismus Ausgehendes, Phantasiekünstlerisches ebenso wie Abstraktes und Realistisches. Zunächst einmal galt es, erneut "Tritt zu fassen", maßgebliche internationale Vorgaben aufzugreifen und weiterzuentwickeln. Nach Jahren, in denen so gut wie alles Fortschrittliche abgetan und verfolgt wurde, wollte man modern im Sinne jener modernen Malerei handeln, die man eben erst kennen lernte. Man lebte und erlebte ungeduldig. Vergleichsweise sehr wenig Zeit musste genügen, den eigenen Weg herauszufinden. Vom Optimismus begleitet und auf der Grundlage veränderter, freier künstlerischer Bedingungen, tendierte die Entwicklung der bildenden Kunst in Österreich von der zweiten Hälfte der fünfziger Jahre zu einem Pluralismus, der ebenso lokale Eigenheiten wie logische Anbindungen an die primär durch Paris und New York geprägte internationale Entwicklung aufweist. In Wien sind diese Jahre vor allem durch das Spannungsfeld zwischen der Wiener Schule des Phantastischen Realismus und dem avantgardistischen Kreis der zur Galerie nächst St. Stephan zählenden Maler geprägt.

Von dieser Entwicklung war Claus Pack jedoch zuerst weitestgehend abgeschnitten, lebte und schuf er doch während des ersten Nachkriegsjahrzehnts in Vorarlberg. Auch die Jahre nach der Übersiedlung nach Wien standen noch unter dem Eindruck seiner in Frankreich gemachten Erfahrungen.

Bedingt durch seine Assistentenstelle bei Herbert Boeckl an der Akademie fanden jedoch zunehmend "österreichische" Elemente Eingang in sein Schaffen. Wie Picasso rang auch Boeckl um eine neue Menschwerdung, die aber nicht aus dem Trieb, dem Instinkt und dem Zufall zu finden war. Darüber hinaus zeigten Boeckls Zeichnungen und Aquarelle eine kraftvolle und kompromisslose Suche nach neuen Wegen im Sinne einer Abgrenzung von der Kunst Klimts, Schieles und Kokoschkas und lagen an der Schnittstelle zwischen Abstraktion und neuen Realismen, jenem Gegensatz, der in Österreich ganz wesentlich das Schaffen der Künstler einer ganzen Generation bestimmen sollte. "Zeichnet´s Form!" - Diese Ermahnung wurde von Boeckl drohend, beschwörend oder fordernd an die Studenten gerichtet. Es ging ihm hier um die plastische dreidimensionale Form, aber um eine Form fern von allen Illusionen, fern vom Naturalismus. Eine Form, die nicht abgezeichnet war, sondern "übersetzt", komprimiert und konzentriert - so schwebte sie Boeckl vor, ihm, der selbst in seinen Arbeiten auf dem Weg vom Expressionismus zum Abstrakten, zur gleichnishaften Form war.

Claus Pack bezog nun in den 60er Jahren - sowohl in seinen Werken als auch in seinen kunstphilosophischen Beiträgen - definitiv Position für die Gegenständlichkeit und damit gegen die Abstraktion. Dies zeigt sich deutlich in einem Artikel (1962), in dem er eine Stelle aus Kandinskys Buch "Das Geistige in der Kunst" zitierte: "Mit ausschließlich rein abstrakten Formen kann der Künstler heute nicht auskommen. Diese Formen sind ihm zu unpräzis. Sich auf ausschließlich Unpräzises zu beschränken, heißt, sich der Möglichkeiten berauben, das rein Menschliche ausschließen und dadurch sein Ausdrucksmittel arm machen." Pack kam zu dem Schluss, dass Malewitsch´ Bild aus dem Jahr 1919 - jenes weiße Quadrat auf weißem Grund - konsequenter Weise alle Bilder der "reinen" Abstraktion hätte beenden müssen. "In Wirklichkeit aber wurde das die Grenzen ausschreitende Werk Kandinskys endlos variiert, während ihm nichts essentiell Neues hinzugefügt wurde", schrieb der Künstler und zeichnete so seinen eigenen Werdegang in der Malerei vor.

Ende der 50er und Anfang der 60er Jahre arbeitete Claus Pack vermehrt an großflächigeren Ölbildern. Erst ab 1963 kehrte er wieder zum Aquarell zurück. Nun jedoch schwang er sich sowohl inhaltlich wie auch in technischer Hinsicht zu für ihn gänzlich neuen Horizonten auf: Die Landschaftsmalerei wurde zum Mittelpunkt seines künstlerischen Schaffens, denn er sah darin ein "Bestehen vor der Natur", wie er es nannte, und begann im Freien zu aquarellieren. Im November 1964 zeigte er 32 dieser Blätter in der Galerie Würthle, zugleich seine erste Ausstellung, seitdem er nach Wien übersiedelt war.

In diesen Aquarellen setzte sich allmählich eine Ausdrucksweise durch, die alle graphischen Elemente zugunsten der Farbe zurückdrängte. Das zentrale Anliegen seiner Arbeiten seit Beginn der sechziger Jahre war eine Anwendung der im Kubismus neu entwickelten Sprache, ohne den Einsatz der Linie als Hilfsmittel der räumlichen Darstellung zu finden, in Rückbesinnung auf die Möglichkeiten der Malerei. Das war es, was Claus Pack interessierte, woran er unermüdlich arbeitete. Er wollte das Intelligible der Moderne, einschließlich der Naturauffassung Cézannes, mit dem Sinnlichen der Malerei versöhnen.

In dieser Zeit löste er sich von seiner bisherigen Raumkonzeption und setzte erstmals Farben nebeneinander, ohne sie durch graphische Elemente voneinander zu trennen. Er erprobte diese Erfahrung auch sogleich in Öl, das Aquarell blieb aber das bevorzugte Feld seiner Experimente, an denen er großes Vergnügen fand. Er trieb seine Versuche bis zum Äußersten, bis zu Kompositionen, in denen das Weiß des Bildgrundes dominiert. Einen Höhepunkt erreichte Pack sicherlich in den Landschaftsaquarellen aus den Cinque Terre bei La Spezia und der Umgebung von Suvereto, wo er sich ein Atelier eingerichtet hatte, zwischen 1972 und 1975. Dies lässt sich anhand einer großen Anzahl von Arbeiten und einer Reihe von Ausstellungen belegen.

Um die Zielvorstellungen und Gedanken Claus Packs zum Aquarell noch deutlicher zu machen, wollen wir den Künstler nun selbst zu Wort kommen lassen: "Von allen malerischen Techniken ist die des Aquarells entschieden die anspruchsvollste und schwierigste. Wie bei keiner anderen gilt es bei ihr Kalkül und Spontaneität zu vereinen, um jene durchsichtige Leichtigkeit und innere Logik zu erzielen, die die besten und schönsten Werke dieser Technik auszeichnen. Vor allem wenn es als "reines" Aquarell, ohne Verwendung von Deckweiß und deckenden Farben und damit ohne Korrekturmöglichkeit, gehandhabt wird, verlangt dieses Medium die größtmögliche Beherrschung der Mittel: in zarten Lasuren gesetzte Farben, die das Weiß des Papiers durchwirken lassen müssen, um ihre strahlende Leuchtkraft zu erhalten. Ein Zuviel lässt die Farben erstarren, opak und schwer werden, ein Zuwenig kann versäumen, sie zum Leben zu erwecken. Dazu verlangt die Setzung der Flächen und Flecken ein solides zeichnerisches Können, das durchwirken und in den Formen enthalten sein muss, und der malerische Vortrag und Vorgang sind der Bedachtnahme auf die Temperatur, die das Eintrocknen und damit den Arbeitsrhythmus bestimmt, ebenso ausgeliefert wie der psychischen Disposition, die äußerste Konzentration verlangt. Der geringste Fehler kann die Logik des Blattes zerstören, stundenlange Arbeit vergeblich machen." Vor allem wenn man so anspruchsvoll vorgeht wie Claus Pack dies in seinen Aquarellen tat, die ohne Vorzeichnung aus der freien, auf die Form bezogenen Setzung der Farbe vor der Natur entstanden und dabei das Weiß des Papiers auch als Spannungsfeld, als konkrete räumlich-formale Aussage, als Licht oder plastisches Mittel dialektisch einbezogen. In ihnen ist das Topographische einer Landschaft schon durch die Motivwahl zum Typischen gesteigert, um den Charakter eines Ortes zu deuten. Die Farbe hat dabei die Aufgabe, vom Optischen her das Substrat der erlebten Tageszeit, der Atmosphäre und des Wesens der Landschaft zu sein und Plastisch-Räumliches zu suggerieren. In diesen Aquarellen Packs finden wir - bei aller Spontaneität des Vortrags - in der tektonischen und doch dynamischen Vereinfachung der Darstellung ein hohes Maß an poetischer Sachlichkeit.

Diese Werke stellen die Verwandlung einer Landschaft in zarte, visionäre Farbrelationen dar, deren duftige und lichte Weite zu schweben scheint. Immer wieder griff Pack zu diesem unendlich schwierigen Medium, um vor der Natur seine Gestaltungsmöglichkeiten zu erproben. Die Transparenz der Aquarellfarbe, die Spannungen, die sich auf dem Blatt schon aus der bloßen Setzung von Flecken ergeben, stellten eine äußerste Herausforderung an die Konzentration, die handwerkliche Geschicklichkeit und die Imagination des Künstlers dar, der gezwungen war, in stets unwiderruflichen Setzungen aus einem lyrischen Impuls heraus zu handeln. Das Aquarell forderte von ihm ein Äußerstes an Verdichtung, knappster Mitteilung und absoluter Reinheit der Mittel.

Packs Spätwerk wird in den vielen Landschaftsaquarellen dieser Zeit, die scheinbar so weit abseits liegen von dem, was folgt - sowohl thematisch als auch in ihrem Charakter - jedoch malerisch vorbereitet, nämlich in Lasuren, die feiner und schwereloser nicht sein könnten.

Neue Herausforderungen

Nach seiner Krankheit und der Wiederaufnahme seiner künstlerischen Tätigkeit im Sommer 1982 setzte Claus Pack - inzwischen Professor an der Akademie in Wien - einen neuen thematischen Schwerpunkt: das Stillleben wurde zu einem wesentlichen Mittelpunkt künstlerischen Interesses. Der Unterschied zur bisherigen Verwendung des Aquarells bestand darin, dass er nun den Rahmen des Naturstudiums bzw. des natürlichen Raumgefüges verließ und die Erfahrungen der kubistischen Raumdefinition direkt im Aquarell umsetzte, also alle Brüche und Dehnungen samt der theoretischen Überlegungen zum Verhältnis von Raum und Zeit mit einbezog, wie er es bisher nur in Ölbildern getan hatte. Er fand so eine Brücke zwischen der Spontaneität des Aquarells und der Geschlossenheit der Ölmalerei und konnte beliebig zwischen beiden Polen hin und her pendeln. Er arbeitete allgemein sehr zügig, trotzdem stellen die Bilder seiner letzten großen Schaffensperiode eine eigene Kategorie dar, denn die Blätter jener Jahre zeichnen sich durch eine ungemeine Leichtigkeit und Sicherheit in der Anwendung der technischen Mittel aus. In den Stillleben konnte er ohne Umschweife zeigen, welche Erfahrung er sich durch die Jahre erworben hatte - vor allem in der Auseinandersetzung mit historischen Vorbildern und im Experiment mit den Malmaterialien.

Im Hinblick auf die Realität, aus der der Künstler Erkenntnisse in Form seines Erlebnisses schöpft, sagte Descartes: "Der Raum ist die eine absolute und unbedingte Realität. Er ist Attribut der Dinge, ohne das ihre Existenz unmöglich ist." Daraus ergab sich für Pack die Forderung: "Da nun Erkenntnis und Realität nicht vom Raum abzutrennen sind, muss die Malerei, sofern sie Anspruch auf gleichnishafte Versinnbildlichung geistiger Realität erhebt, gleichnishafte Darstellung des Raumes sein." Und er führte den Gedanken folgender Maßen weiter aus: "Raum und räumliche Verhältnisse können in einer Zeichnung sinnvoll nur an Gegenständen in Erscheinung treten, da diese den einzigen Anlass und die einzige Möglichkeit bieten, sie darzustellen und zu ordnen. ... Dass Zeit und Raum zusammengehören, wissen wir seit Einstein, dass sie in der Kunst nicht nur Gegenstand der Darstellung, sondern formbildende Einheit werden können seit Picasso und Joyce."

In seinen Arbeiten stellte sich Pack zeitlebens dem Problem der Übertragung einer räumlichen, plastischen Wirklichkeit auf die Fläche. Der Gegenstand blieb für ihn das "Vehikel zur Mitteilung von Unsagbarem" und er trachtete danach - man kann es an seinen Stillleben überprüfen - "einen Teil der Welt so zur Anschauung zu bringen, dass er als erfülltes Sein sichtbar wird." Oder wie Max Beckmann formulierte: "Höhe, Breite und Tiefe in die zweidimensionale Fläche zu verwandeln, ist mir stärkstes Zaubererlebnis, aus dem mir eine Ahnung jener vierten Dimension entsteht, die ich mit meiner ganzen Seele suche."

Das Spätwerk - Erotik im Aquarell

Im Spätwerk Claus Packs finden wir die Erkenntnisse des Malers in eindrucksvoller Weise vereint. Die unglaubliche künstlerische Kraft, die sich hier erneut mit ungeheurer Wucht Bahn brach und eine beträchtliche Anzahl großartiger Werke entstehen ließ, rückte den Künstler noch einmal in die vorderste Front österreichischen Kunstschaffens. Im Aquarell wie auch in den Ölgemälden kehrte der Maler nun zum zentralen Thema seiner Jugend zurück. Der Mensch wurde wieder Zentrum künstlerischer Auseinandersetzung, diesmal jedoch mit stärkerer Betonung des Eros. Nicht zuletzt auch durch den Einbruch von Krankheit in das Leben Claus Packs bedingt, wurde das Thema der menschlichen Sexualität von ihm nun zum Symbol für die Lebenskraft an sich gesteigert.

Die Aquarelle aus jenen Jahren dokumentieren Packs sinnlichen, teilweise euphorischen Zugang zur Welt und sind wesentlicher Bestandteil des umfangreichen erotischen Werks des Künstlers. Gleichzeitig strahlen die Blätter jedoch auch jene innere Ruhe aus, die Claus Pack letztendlich gefunden hatte, nicht im Sinne einer Beruhigung, sondern einer Gelassenheit, ja Heiterkeit, die er gerade im Aquarell meisterhaft in leichtfüßige Transparenz umzusetzen vermochte. Auch thematisch zeigt sich, etwa in den Blättern, die Episoden aus dem Dekameron illustrieren, dass der Künstler seine bislang überaus kritische und ernsthafte Sichtweise nun um die reine Freude am Leben und an der Erzählung bereichert hatte. Hier kommt auch seine persönliche Antwort auf die Mühsal des menschlichen Lebens klar zum Ausdruck: er wählte zu deren Bewältigung nicht die mönchische Askese, sondern er entschied sich für den Rausch, die Trunkenheit am Sein, dies entsprach auch mehr seinem künstlerischen - im Grunde manchmal romantischen - Naturell. Es wäre auch kein besserer Abschluss denkbar, nur eine größere Zahl derartiger Bilder könnte man sich wünschen.

Den Aquarellen kommt im Hinblick auf das Gesamtwerk Claus Packs große Bedeutung zu, denn diese Technik wurde von Pack bis in ihre letzten Möglichkeiten, in ihrer ganzen poetischen Kraft ausgeschöpft und gemeiste