Wolfgang Szaal
Kunst als Experiment - Die Kunstmanifeste Claus Packs
Eine Annäherung an die Gedankenwelt des Künstlers

Um die kunstphilosophische Basis des Künstlers besser zu verstehen, wollen wir uns noch einmal jene Zeitumstände vergegenwärtigen, in denen Claus Pack sein Studium an der Akademie begann: Pack musste nach der Matura 1940 zur deutschen Wehrmacht einrücken, und nur krankheitsbedingt bekam er zwei Semester Studienurlaub in Wien. Das war im Mai 1942 und niemand geringerer als Herbert Boeckl, der später sein väterlicher Freund wurde, erkannte als Erster sein Talent. Darüber hinaus erwies sich die Ausbildung jedoch als äußerst trostlos, war doch die österreichische Kunst von der Entwicklung der Europäischen Avantgarde vollständig abgeschnitten.

Nach dem Ende des Krieges studierte Pack noch ein Semester, bevor er Wien verließ und im Jahr 1946 nach Vorarlberg zog. Denn in Feldkirch lebten die Eltern seiner zukünftigen Frau, die das junge Paar mit dem Nötigsten unterstützen wollten. Hier sollte der Künstler nun für die nächsten acht Jahre bleiben, was auf seine zukünftige Karriere insofern großen Einfluss hatte, als Pack hier einerseits von der neuesten künstlerischen Entwicklung seiner Kollegen in Wien abgeschnitten war, anderseits aber gerade dadurch ein äußerst eigenständiges Werk schuf, da er sich der Malerei uneingeschränkt und unbeeinflusst widmen konnte.

Damals war Österreich in vier Besatzungszonen aufgeteilt, die von den "Siegermächten" verwaltet wurden, und Vorarlberg lag - zum Vorteil des Künstlers - in der französischen Zone. Das schon zu dieser Zeit vorhandene Interesse Packs an der französischen Moderne und ein sechsmonatiges Stipendium in Paris bestärkten ihn in seinem eingeschlagenen Weg, den er von nun an unbeirrt beschritt.

Packs Ansicht nach sollte nach den düsteren Jahren der Verfolgung der sogenannten "entarteten" Kunst Anschluss an die europäische Entwicklung gesucht werden. Schon 1946 schrieb er über die französische Moderne, über Klee und Picasso in einer Studentenzeitung. In den nächsten Jahren äußerte er sich in den verschiedensten Medien sehr kritisch zu vielfältigen Bereichen der Kunst. Ein Umstand, der ihm auch einige unversöhnliche Feinde einbringen sollte. (Er schrieb aber nicht nur über die bildende Kunst, sondern auch über die Literatur, die Österreich in den Jahren vor und während des Krieges nicht mehr erreicht hatte, besonders über Joyce und Proust; auch dem Jazz war er ein sachkundiger und begeisterter Anwalt.)

In der Zwischenzeit vollzog sich in Wien, wie bereits ausgeführt, die künstlerische Entwicklung in den Aufbaujahren nach 1945 zu einem Pluralismus mit starker Ausrichtung an internationalen Tendenzen, die von Paris und New York geprägt waren. Zwei Hauptströmungen sollten sich als dominant herausstellen, einerseits der vom Surrealismus geprägte Phantastische Realismus und der von Amerika reimportierte Geist der Abstraktion. Ob und inwieweit die Förderung dieses Geistes von Seiten Amerikas aus ideologischen - Kunst wurde ja immer wieder, auch wenn mancher das nicht gerne hören wird, als Waffe benutzt, zur Korrektur feindlicher Weltbilder - oder aus wirtschaftlichen Gründen geschah, wird weiterhin im Bereich der Spekulationen verbleiben. Tatsache bleibt, dass die unterschiedlichen Fraktionen der Abstraktion das Kunstgeschehen in Europa und auch in Wien schon bald dominierten. 1947 wurde zum Schlüsseljahr für diese Entwicklung, als, unabhängig voneinander, in New York und Paris Gruppen junger Künstler in Galerieausstellungen ihre Arbeiten zeigten und die neue Formensprache sichtbar machten. Mit dem Verzicht auf die Darstellung von Menschen wichen diese Künstler nun allen Normen aus. Sie propagierten eine radikale Individualität, die psychische Vorgänge unmittelbar sichtbar machte. Tachismus, lyrische Abstraktion, abstrakter Expressionismus oder Informel wurden zu den wichtigsten Schlagwörtern für diese neue Malerei. Immer stand jedoch - und das ist zu betonen - das antiintellektuelle Moment im Vordergrund. So wurden etwa auch Artefakte von geistig und psychisch Behinderten zum Vorbild genommen. Diese Strömungen hatten starken Einfluss auf österreichische "Parispilger" wie Arnulf Rainer und Maria Lassnig, während Claus Pack 1950 in der französischen Metropole davon ganz unbeeinflusst blieb.

Claus Pack konnte der Abstraktion nichts abgewinnen, sondern stellte dieser bewusst das Weltbild Picassos gegenüber. In seinem Aufsatz "Bildende Kunst heute" (1962) ging er mit der abstrakten Malerei sogar hart ins Gericht. Er schrieb, "Zweifellos muss gesagt werden, dass die sogenannte ungegenständliche Kunst in all ihren Varianten und Schattierungen anscheinend "gesiegt" hat. Ja, man kann ohne weiteres behaupten, dass sie zur "offiziellen Kunst" der Mitte unseres Jahrhunderts geworden ist. Die öffentlichen Ausstellungen werden von ihr ebenso beherrscht wie die Galerien, die Kunstzeitschriften gleichermaßen wie der Handel. ... Aus der Revolte ist, wie viele es ihr vorwerfen, bereits ein "neuer Akademismus" geworden."

Pack ging dann weiter auf die Entwicklung über den "Tachismus" u.s.w. ein, die zu jener bezugslos gesetzten Malerei führte, wo Projektionen sogenannter "innerer Wirklichkeiten" auf die Fläche gemalt wurden. Letztlich gipfelte Packs Kritik in der Aussage: "Als Gegenstand, als Form ist der Mensch aus diesen Arbeiten verschwunden." Nun wäre es gänzlich falsch, Pack eine reaktionäre Position zu unterschieben. Nein, wie bereits oben erwähnt, setzte er sich vehement für eine neue, moderne Kunstauffassung ein, die sich aber von der damals herrschenden Avantgarde nachhaltig unterschied. Worin dieser grundliegende Unterschied bestand, wollen wir im Folgenden - anhand von Packs literarischen Zeugnissen - weiter ausführen.

Nach Meinung von Claus Pack bedeutet bildende Kunst, die Erfahrung des Raumes auf eine zweidimensionale Fläche zu übertragen. Jede Erfahrung erfolgt im Raum, daher war jede Malerei, von der Höhlenmalerei über die Kunst der Ägypter bis ins 19. Jahrhundert Ausdruck der Bewältigung des Raumproblems. Die jeweilige Tradition bestimmte dabei die Bandbreite des Auszudrückenden. Als ein Beispiel sei die Kirche Santa Maria Novella in Florenz erwähnt. Hier bewundern wir das berühmte Fresco der "Dreifaltigkeit" von Masaccio, das erste großartige Beispiel für einen mit Hilfe der Linearperspektive geschaffenen Illusionsraum. Dieser bezeugt das Bemühen um eine realistischere Behandlung des Themas, die radikal mit dem Herkömmlichen brach. Masaccio wurde mit diesem Meisterwerk zum Begründer einer neuen Raumauffassung, die für die folgenden Generationen stilbildend sein sollte.

Eine ähnliche Position wies Pack nun auch Picasso zu, nämlich die eines Künders einer dem Erfahrungsraum des 20. Jahrhunderts adäquaten Perspektive. In einem Artikel, den Claus Pack anlässlich des 75. Geburtstages von Picasso verfasste, vertrat er die These, dass die Darstellung des Raumerlebnisses auf der zweidimensionalen Fläche bei Picasso nicht mehr illusionäres, sondern Erfahrungselement sei. Darüber hinaus jedoch wurde der Malerei von Picasso - so führte Pack im Folgenden aus - eine weitere, neue Komponente hinzugegeben: die Zeit. Die plastische Erfahrung des Objektes löste die An-Schauung ab, der einseitig gerichtete Blickpunkt wich einer Vielfalt. Statik löste sich in Dynamik. Die Einzelform wurde mehrdeutig, beinhaltete die verschiedenen Sichten. Es entstanden dadurch die sogenannten "Deformationen und Monstrositäten", die nichts anderes waren als die Anwendung einer neuen Perspektive - der Multiplanperspektive - die Raum und Zeit zusammen zur Darstellung plastischer Vorgänge verwendete.

Entscheidend aber wurde, was Pack immer wieder herausstrich, dass dabei das Kunstwerk seinen gleichnishaften Charakter wiedergewann, dass nicht Illusion sondern Suggestion impliziert wurde, Farbe und Linie ihren Elementarcharakter erhalten konnten. Die Linie wurde bei Picasso wieder expressives Element, dem Geistigen zugeordnet, die Farbe symbolisches Element, dem Seelischen zugeordnet. In Picassos Malerei gab die Verwendung eines strengen Baugerüstes den dem schöpferischen Erleben und Ausdruck überantworteten Formen die nötige Bezogenheit und Bindung im strengen Maß. Pack meinte, dass Picasso sich mit Recht hütete, mit dem Naturbild zu brechen. Denn er wüsste ganz genau, dass Raumdarstellungen immer wieder von konkreten Objekten ausgehen müssen, an denen sie erkannt und "gemessen" werden können. "Nur bei ihm und bei den von ihm ausgehenden Künstlern kann also für unsere Zeit von dem gültigen Versuch einer Raumdarstellung gesprochen werden.", beschloss Pack seinen Artikel.

In einer weiteren Veröffentlichung mit dem Titel "Analogien zwischen James Joyce und Pablo Picasso" explizierte Pack dieses für ihn so wichtige Thema erneut. Wir wollen an dieser Stelle die Hauptpunkte nochmals kurz zusammenfassen:

Die erste wesentliche Anforderung, die Claus Pack an jedes moderne Kunstwerk knüpfte, war die Herstellung einer Einheit von Raum und Zeit, die Aufhebung der zeitlichen Abfolge als kausalem Vorgang. Pack unterschied dabei zwischen objektivem Zeitablauf und subjektiver Zeiterfahrung. Die neue Physik mit der Relativitätstheorie von Einstein hatte ein neues Weltbild geschaffen, dem sich der Künstler nicht entziehen konnte - der Raum war für ihn von nun an von der Zeit nicht mehr zu trennen. Das Werk von James Joyce, "Ulysses", stellte für Pack hier ein eindrucksvolles Beispiel auf dem Gebiet der Literatur dar.

Die zweite Forderung Packs galt der Gliederung eines Kunstwerkes über einem unsichtbaren strengen Aufbau, der als verborgenes Gerüst hinter den scheinbar freispielenden, "entfesselten" Formen zu stehen hatte.

Diese Punkte sah Pack von allen bedeutenden Kunstwerken seiner Epoche erfüllt. Künstler wie Braque, Gris, Virginia Woolf, Ezra Pound und Eliot teilten diese Zielsetzung mit Claus Pack, für ihn ein Zeichen, dass eine Equipe dieses Jahrhunderts bereits mit stilbildender Kraft begonnen hatte.

Dagegen hatte die gegenstandslose Kunst diese Problemstellung von Anfang an negiert und die in ihr entstehenden "Räume" waren, wenn sie auftraten, unkontrollierte, diskontinuierliche Illusionsräume aus der räumlichen Eigengesetzlichkeit der Farbe. Der Dadaismus und der Surrealismus, von Anfang an als Anti-Kunstbewegungen deklariert, bedienten sich entweder des zum Absurden verzerrten Illusionsraumes der akademischen Malerei des vorigen Jahrhunderts und manieristisch eklektischen Formengutes oder aber, in ihren "abstrakten Spielarten", der Fläche und der primitivisierten Form, die Anschluss an die Kinder- und Irrenzeichnung suchten und mit dem Aufstand des Irrationalen gegen die Kunst - als etwas aus der Erkenntnis Geschaffenem - gegen den Menschen als erkennendes Wesen antraten. Diese Bestrebungen waren vor allem in den verschiedensten Anti-Kunsttendenzen nach 1945, die vorschnell als künstlerische Äußerungen akzeptiert wurden, bemerkbar und für die bildnerische Auseinandersetzung im Rahmen dieser Epoche für Pack ohne Belang. Das große Problem sah der Künstler auch gegen Ende des 20. Jahrhunderts weiterhin in der Auseinandersetzung mit der Form und damit mit dem Räumlichen. "Die Qualität eines Zeichners wird an ihr zu erkennen sein.", zitierte Pack Ezra Pound.

Noch etwas deutlicher wurde Claus Pack, wenn er in dem Artikel "Das Experiment in der bildenden Kunst" schrieb: "Malerei, die nicht Bezug auf die erlebte äußere Wirklichkeit nimmt, sie nicht gliedert, ordnet und gestaltet, ist, infolge ihrer Bindungslosigkeit, ihrer Ordnungslosigkeit wertlos und daher keine Kunst. Sie kann Dekoration sein, aber muss nicht einmal das sein. Wir sind uns klar, dass damit ein "Sakrileg" begangen, eine "Blasphemie" ausgesprochen wurde. Und wir sind uns auch klar darüber, welche Entrüstung diese Behauptung hervorrufen wird."

In diesem Beitrag fasste Claus Pack seine kunstphilosophischen Überlegungen zusammen:

1. "Die Kunst und damit das Kunstwerk stellt sich, insoweit sie Welt und Beziehung zur Welt bedeuten, selbst als Experiment dar. Die Tiefe der Welterfahrung des Künstlers und die Erkenntnis seiner Verantwortung gegenüber der Tradition bestimmen das Wesen seines Werkes. Dieses Experiment bringt, wenn es schöpferisch ist, stets eine Erweiterung, keinen Fortschritt. Diese Erweiterung der Erfahrung gewinnt in der Form Anschaulichkeit. Das Merkmal des künstlerischen Experimentes ist die absolute Einsamkeit, in der es sich vollzieht. Das Erfahrene ist der geheime Untergrund, die Struktur der Welt an sich, sie drückt sich in der ästhetischen Form aus.
   
   
2. Das Kunstwerk ist letztlich wissenschaftlich unüberprüfbar. Es verlangt vom Betrachter reine Hingabe.
   
   
3. 3) Die Einführung bestimmter Darstellungsmodalitäten in die bildende Kunst (Linearperspektive, Multiplanperspektive) entspricht der Eroberung neuer Mittel zur Bildhaftmachung erweiterter Welterfahrung. In ihnen spiegelt sich ein wachsender Bewusstseinshorizont. Das Kunstwerk ist immer wieder Weltbild.
   
   
4. Die Grenzen des Experiments in der bildenden Kunst liegen in den Forderungen, die das Kunstwerk selbst an den Künstler stellt, in seinem Anspruch auf Erfüllung der Ordnung, der Bezüglichkeit der Teile, der Relevanz des Ganzen. Werden diese Forderungen überschritten oder vernachlässigt, so entsteht ein Zerrbild der Kunst und damit der Welt. Dieses Zerrbild kann die Verneinung des Menschseins in dem Sinne in sich tragen, dass die dem Kunstwerk innewohnende Wertordnung, die die Haltung des Menschen gegenüber der Welt begreift, gestört oder, wie in jüngster Zeit, vernichtet wird."

Hans Rochelt gelang in dem von ihm herausgegebenen Buch über Claus Pack eine treffende Zusammenfassung der Ideen des Künstlers: "In der bildenden Kunst hielt er freilich zeitlebens am Begriff der "art plastique" fest und stellte sich in seinen Ölbildern, Aquarellen und Graphiken konsequent dem Problem der Übertragung einer räumlichen, plastischen Wirklichkeit auf die Fläche. Der Gegenstand blieb für ihn das "Vehikel zur Mitteilung von Unsagbaren", und er trachtete danach, man kann dies an seinen Stillleben überprüfen, einen "Teil der Welt so zur Anschauung zu bringen, dass er als erfülltes Sein sichtbar wird." Kurz gesagt: er war nicht bereit, auf den geistigen Anspruch der Kunst zu verzichten und die Tradition kurzerhand zu ignorieren.

Aus dem eben Gesagten lässt sich auch Packs Definition eines Kunstwerks verstehen: "Bei einem Kunstwerk, wird die tiefe Erfahrung der Schönheit, die Essenz der Schönheit mit der Erfahrung des Malers, seinen Mitteln der Darstellung verbunden. Dadurch wird im Betrachter des Werkes eine Verwandlung, eine Verklärung zu höherer Wirklichkeit ausgelöst und letztlich die Frage der "Wahrheit" berührt d.h. ein Teil der Wirklichkeit und Wahrheit bedient sich des Künstlers, um manifest zu werden."

Diese Definition bringt das Prinzip der "Epiphanie" deutlich zum Ausdruck, ein Gedanke, der im Schaffen Claus Packs zeitlebens einen wichtigen Stellenwert einnahm. Er selbst formulierte dies in seinem Aufsatz "Künstlerische Form und geistige Realität" - in Anlehnung an ein wichtiges Gleichnis der Bibel - so: "Und über alle Erkenntnis des Daseins hinaus bleibt jene letzte Lösung und Erlösung menschlichen Strebens bestehen, die - gestehen wir es - feststellt, dass die Erkenntnis der letzten geistigen Realität nicht im Tun der Martha besteht, sondern in der scheuen, anbetenden und dienenden Liebe der Maria, die sich keine Sorgen macht um das Diesseits. Die ganz dem gläubigen Hinhorchen auf die geoffenbarte letzte Wirklichkeit gegeben ist. Mag nun dieser Standpunkt vielleicht auch jedes künstlerische Bemühen als ein begründetes prometheisches Sein auflösen, so erscheint es doch in dieser etwas paradoxen Sicht nicht als unnütz. Denn wenn wir überhaupt als Künstler berufen erscheinen, so haben wir kraft unseres göttlichen schöpferischen Attributes mit dem in uns gelegten Talent zu wuchern, notfalls abseits vom Beifall der Menge, wir haben Zeugen zu sein für Ordnung und Gleichnis einer höheren Wahrheit, die über die menschlichen Gegebenheiten hinaus das aussagt, was offenbar wurde: jenes Mysterium tremendum der Erlösung des Menschen durch den Opfertod Gottes. Das Mysterium der Liebe, die überwindet, jene letzte unbegreifliche Liebe, der der irdische Eros nur trübes Spiegelbild abgibt, gesehen durch ein Glas, dunkel, aber später von Angesicht zu Angesicht."

Zum Abschluss wollen wir an dieser Stelle als Beispiel für Claus Packs kunsttheoretische Arbeiten einen der zahlreichen Artikel des Künstlers abdrucken, der erstmals im Juni 1956 erschien. Er beleuchtet Joyce und Picasso - für den Maler zwei Leitsterne am Künstlerhimmel - und macht Packs eigene Motive im Kunstschaffen deutlich.